进入90年代的实验水墨画

沈兆祥四尺横幅山水画作品《轻舟去何疾》

自从进入90年代后，美术界正在努力摆脱80年代的那种浮躁状态，不同地区的艺术家们开始以一种务实和学术化的态度从事各自的工作，表现出了一系列值得引起批评家关注的实验动向，从针对问题和解决问题的角度看，这些实验大致有两类取向：

第一种类型是继续针对传统水墨画实施改造。事实上，进入90年代后大多数画家都从简单的厌恶传统情结中解脱出来，放弃了80年代常见的传统派等于保守派、反传统派等于前卫派这类具有现代色彩的肤浅的两分法，开始在一个更为广泛的文化脉络中重新理解传统。在这类实验中有侧重对传统水墨画的语言意义和表现范围进行拓展的，如李孝萱、海日汗、王彦萍、张浩;有侧重对水墨画语言要素、造型方式、材料质地，甚至制作过程进行改造的，如罗平安、聂干因、刘子建、刘一原、杨志麟、石果、郑强、朱振庚、田黎明、陈向迅等。李孝萱是近两年才被批评界关注的青年画家，他的作品以充分的尺寸、强烈的表现主义的语言方式为特征，人物造型有一种古图索(RenatoGuttuso)式的紧张感，空间结构处理也颇有独到之处。海日汗属于“土著型”画家，作品中鲜明的地域情调和人文寓意已远远超越一般民族风情画的传统。对传统造型因素的分析、破坏、重新组合，几乎是近几年来改造水墨画的各种尝试中的一种主流，罗平安的特殊意义也许在于他努力使分解后的点皴尽量远离传统文人画的语境范围，但又小心地避免与西方的抽象方式相碰撞，这就使他的作品具有十分突出的区域艺术的特征。

80年代水墨画改造的先锋人物周韶华在不改变他的大文化语义观念的前提下，也深化了对水墨各种语言要素的表现效果的实验。张浩的密集型点皴造型迫使人们放弃对水墨画艺术进行传统观赏的最后一丝可能。刘子建、杨志麟力图提升、纯化传统水墨画艺术的抽象表现能力，但前者的粗放雄肆与后者的纤弱敏感又各有其地域色彩。石果将拓印方式引入制作过程，所针对的是传统作画方式。聂干因、刘一原和郑强则通过破坏水墨画的某一造型环节(结构、粉色、空间)的传统动能去寻找一些突破途径。田黎明的“没骨”人物，大胆地将一种积极个性化的光影程式引入画面，似乎预示着“新文人画”这种消极的实验方式的一种质变。一般而言，针对传统水墨画进行实验的画家们从事的工作都具有强烈的现代主义色彩——强调个性化、独立，甚至神秘性的主体经验的表达，探讨水墨语言多样性的发展可能，但这类实验取向主要针对的仍在于风格层面的问题，思维范围尚未进入诸如艺术与生活、艺术与非艺术、艺术的传达过程与艺术作品、艺术的独立性精神展示和大众趣味之间的关系这类属于价值范畴的当代问题。因此，它们的艺术史意义远远大于文化意义。

水墨画实验的第二种类型直接从当下文化中寻找问题，探讨水墨画切入当代的可能性。从事这类实验的画家无论从数量和实验方式上都远不及第一类画家成熟，但他们的艺术中所表现出来的文化敏锐性和提出问题的深刻程度却不能不引起批评界的关注。事实上，他们的问题基点直接建立在我们前面提到的水墨画的两难命题上。80年代中期，谷文达、杨诘苍等人的水墨实验已将问题推进到这个领域，但他们的出国无形中中断了这一发问过程。