徐悲鸿书法

徐悲鸿书法。众所周知徐悲鸿是近代有名的画家，他最为众人所知的就是画，但是知道徐悲鸿先生在书法方面也是造诣颇高的就很少了，但是由于他作为画家的名声很高，所以书法方面的成就被画艺所遮挡，不为人所知，他的书法师从康有为，深受其影响，书法结体疏朗大方，意蕴平淡冲和。

一、徐悲鸿书法形成过程

徐悲鸿幼年家境清贫，其父是一名民间画师，擅长书法、篆刻、诗文。从小耳濡目染随父学习书画。徐悲鸿7岁开始执笔学书，10岁时已经能够帮助其父为乡里书写“时和世泰，人寿年丰”等春联。14岁，家乡发生水灾，生活无法维持，便随父外出谋生，给人画肖像、刻印章、写春联等，过着风餐露宿的落拓生活。1916年，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，康氏十分赏识徐悲鸿，将自己所藏碑版供他观览，并为其讲解。徐悲鸿在《自述》中曾谈到：他早年在康有为门下学习书法，曾数遍临习过《经石峪金刚经》、《爨龙颜》、《张猛龙》、《石门铭》等碑拓。徐悲鸿对大篆、小篆、魏碑、行书亦均有涉猎：大篆碑文，他对《毛公鼎》和《散氏盘》尤为钟爱，他曽集得《散氏盘》金文为一联“东井西疆司邑宰，左图右史傅传人”;小篆，徐悲鸿喜欢邓石如;魏碑，尤其是对《龙门二十品》，他更是赞赏有加，反复临习揣摩，他在1939临摹的《魏灵藏寺碑》，颇得精髓，格调高估;行书，他十分欣赏王铎、文徵明，曾收藏了王铎十余幅作品，曾集文徵明行书联数幅。

徐悲鸿一生临帖不辍。他的学生沈左尧有一些记载，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在曾徐的案头见到一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可见徐对这一拓本的钟爱。他的故居客室里曾悬挂一幅摩崖隶书《汉杨淮表记》的整张拓片，气势磅礴、结构天成。在他病危前，床头仍放着一本《散氏盘铭》放大影印本，而且平时最喜临习。他在中年留居海外的条件下，仍然研习魏碑下不肯间断。1950年曾以他1939年在新加坡临的《魏灵藏》、《爨龙颜》等碑字见赠，并且勖勉有加，发人深省。通过以上几件事例不难看出，他对书法的酷爱已达到难以割舍的程度。

书协李成连先生四尺竖幅传神大作《精气神》

书协李成连先生四尺竖幅传神大作《精气神》，笔力雄健，运行流畅，有接仙气而纳百川之势，更有趣无穷而境无界之象。力透纸背，变化多端，驾驭自如，且润燥相间，浓淡适宜，境界当在老辣纷披与含蓄蕴藉之间，有一种老练且丰富多彩的达者之风。

《精气神》无论远赏，近品，水墨天成，气象自生。铺卷浪击长风，下笔涛声宏起。妙在精微处，韵通无极边。

精神气，是指精、气、神，道教内丹学术语。精、气、神本是古代哲学中的概念，是指形成宇宙万物的原始物质，含有元素的意思。中医认为精、气、神是人体生命活动的根本。

古人把“精、气、神”称为人身的三宝。如人们常说的：“天有三宝：日、月、星;地有三宝：水、火、风：人有三宝：神、气、精。”

此幅佳作无论是挂在家中客厅书房或是企业公司办公室都很不错，作为礼品馈赠他人也是上乘之选，而且，此幅作品用于投资收藏必将价值不菲。

二、徐悲鸿书法结体疏朗大方意蕴平淡冲和的艺术风格

民国初年的上海，集中反映了半殖民地、半封建社会的状况，十里洋场则为“西风东渐 ”提供了便捷。徐悲鸿到上海时，适逢“五四新文化运动”蓬勃兴起，上海“海派”艺术家队伍不断壮大，以康氏为代表的“崇碑派”书家的理论以及先驱们对传统书画艺术的改良、革新等，都对徐悲鸿的艺术观产生了深刻的影响，对徐悲鸿书法艺术风格的形成也起到了至关重要的作用。

徐悲鸿先生的字受康有为影响，结体疏朗大方。但他却自出机杼，拂去康书的霸悍气，锋芒内敛，使作品气息归趋平淡冲和。欣赏他的书法，如晤高士，如品茗和时，乍见平常，愈后则回味无穷。岭南画派领袖人物高剑父的字，以粗犷雄强，雷霆万钧之势，给人以强烈的视觉冲击力。他那广泛用于草书的飞白，常让人联想起他画作中藤蔓、残荷的荒率、传神韵味。杰出花鸟画家潘天寿的书法出于北碑，有很强的筋骨，他的行书恣肆纵逸、力能扛鼎，结构、章法奇险独到。山水画巨擘李可染的字则平稳敦实，墨色浓枯并用，强调运笔的顿涩，故常形成“锯齿”。他的行书使转、映带间多流露出苍润朴茂意韵，整个一个大璞不雕、浑然天成!

三、徐悲鸿书法具有很强的文人气

徐悲鸿书法艺术最为突出的特点就是清澈、冷峻、儒雅的文人气。徐悲鸿很年轻的时候就出国留学，接受了大量西方美术思想，他自己的创作实践也是高度重视素描，借鉴了大量西方美术的表现手法，应该说他接受的美术教育和支撑其创作的艺术思想是和传统国学、哲学、人文思想有很大差别的;而且很重要的一点，在1916年的时候，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，书法艺术深受康有为的影响，是从碑版里脱胎而出，按照正常的规律分析其书风应该是雄强、粗犷、张扬的，可徐悲鸿不是，他的书法作品，特别是画作上的题款、一些手扎作品的气息和鲁迅、谢无量等文人们的书法气息非常接近。就具体作品而言，他的书法中很少、甚至几乎没有画家们大多惯用的墨色的强烈变化，在字的结体上、节奏上也没有太大的夸张变形和起伏，在线条的质感上非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的“毛毛刺”和挣扎感。绝大部分作品都是按照心性自然、轻松的写来，一派文人不经意的散淡和儒雅，使书者的学问修养和书卷气跃然纸上，不像他的老师康有为从碑版里出来的书风雄强有余而静美不足。

徐悲鸿的学生沈左尧有一些记载，一是说徐悲鸿最不喜欢“馆阁体”，认为那是对人创造力的限制，而其早年专心学魏碑，所受的是金农、伊秉绶等师法魏碑、跳出晋唐圈子一类书法家的影响;另一处沈的记载说，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在徐的案头见到了一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，但向右侧斜下的捺是其特点。虽然不知道徐悲鸿是何时得到这一拓本的，但从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可以得出徐对这一《积玉桥字》拓本的钟爱。我们也可以从沈左尧的记载中窥见徐悲鸿的一些书法审美思想以及他的作品中具有显著特点“右斜侧长捺”笔的来源。徐悲鸿还重视古典诗词，特别是书法艺术所反映出的文人气可以一览无余。因为，字，心画也。书法作品是书家心迹的反映，如果骨子里不是具有文人的风骨和精神，是无论如何也是不能强力而为的。

清水河四尺对开竖幅行书书法《东风夜雨花千树》

“东风夜雨花千树”，此句书词出自宋代词人辛弃疾的《青玉案 元夕》“东风夜放花千树，更吹落，星如雨，宝马雕车香满路。风啸声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”描写的是元宵节灯火辉煌、歌舞腾欢的热闹场面。花千树：花灯之多如千树开花。现在可以引申为各种形势一片大好之意。此幅佳作在水墨渲染的宣纸上采用水印似的水笔而书写出来的。这幅佳作适合挂在古香古色的茶馆等古意盎然的地方，送给朋友也相当不错。

清水河，男，汉，60年代初出生，大学毕业。深造于中央美院、美协高研班。现北京山水画研究院画家。美术家协会会员，国家一级美术师。作家协会会员。文学艺术专业研究员。在《美术》、《书法》、《文学》、《诗刊》、《书画报》、《美术界》、《书法导报》、《文艺报》、《星星》、《北京文学》、等国内外150家报刊发表作品。作品多次展出、获奖并入选《当代书法家作品集》等多种选集。

四、徐悲鸿书法的理论思想

徐悲鸿的书学观念是崇碑的，他早年曾受业于康有为，书学思想亦受其影响。徐悲鸿的很多言论与康氏的观点如出一辙，如薄“四王”、推崇宋法等。康氏对魏碑大力倡导，称：“魏碑无不佳者”，甚至到了褒魏碑贬唐碑的地步。但却能有别于康有为的着意雄强而追求自然圆融，他以行书为最擅，这应是他的艺术创作是以绘画为主而形成的。

他曾对前辈书家理论中所存在的偏误予以批评。例如，他在《跋包世臣抒怀诗卷》一文中指出：“包慎伯志有余而力不济，问道于完白，好矜才使气，自护其短，其传完白疏密布白之法，实书道之蕴秘，若《艺舟双楫》所载之执笔法，则教人陷入五里雾中，且言之津津，是坠入魔道不自知也。”但对于包氏述怀诗卷他却赞赏有加：“此卷在慎翁可谓精要，其矫健纵横，独创一格，有足多者。”由此可见，即便是对于“崇碑派”的书家，徐悲鸿也是持批判地继承的态度，绝非跟风之流。

太凡是成功的画家，其书画风格都应该是一致的，只有做到书与画的珠联璧合，才更能充分释放其艺术魅力。在他的行书中，虽然最终未能完全摆脱赵孟頫的影子，但却与当时所标榜为正统二王书风者有着本质的区别，他的线条质朴厚实，用笔挥洒率真，较好地舍弃赵书的靡弱甜俗，保留其稳健秀润，并很好结合魏碑中的稚拙欹侧，形成个性鲜明的徐氏行书。

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